Entretien

La mémoire longue (entretien avec Maximilien Friche, septembre 2020)


Maximilien Friche : Gérald Engelvin, vous exposez vos peintures en France et à l’étranger depuis bientôt 25 ans, je crois, et je souhaiterais que cet entretien soit l’occasion pour nous de sonder votre art, d’appréhender quelque peu votre expérience, de savoir quelles sont les idées qui trottent dans votre tête, notamment sur la peinture évidemment et, si le miracle est permis, d’aller plus loin dans la compréhension de votre œuvre. Comme vous le savez, l’obsession des écrivains est de mettre à la question l’autre. Tout est prétexte aux mots, même une œuvre d’art achevée. Je vais donc m’employer à vous cuisiner, même si je sens la tâche ardue, je sais et je sens que vous ne parlerez pas facilement de vous. Par pudeur ? Pour ne pas gâcher le mystère ? Pour augmenter le désir ? Je reviendrai tout de même à la charge comme la mer qui ne renonce jamais à arracher quelques morceaux à la falaise. Je me ferai un temps sculpteur pour dévoiler le peintre. Vous verrez, je ne me lasse pas de revenir avec mes questions, elles se démultiplient si facilement… Vous parlerez un peu de vous. Vous verrez. Tout d’abord, comment définiriez-vous votre peinture ? Le peut-on ? Le doit-on ?

Gérald Engelvin : Francis Bacon disait qu’il était impossible de parler de peinture, que l’on était toujours à côté du sujet, jamais au cœur. Je pense que cet homme intelligent et cultivé était dans le vrai.

MF : Il est vrai que l’on dit que les tableaux entendent beaucoup de bêtises…

GE : Absolument! Ayons un peu de pitié pour les pauvres tableaux! (rires).

MF : Je ne peux cependant me contenter de me taire. Incapable de la boucler… Gloser est une source de jouissance intellectuelle sans fin. Et même si je sais qu’une œuvre d’art nous parle d’abord sans recours à la raison, par le simple fait de contempler, de sonder, le commentaire qui suit est souvent jubilatoire. Ne me dites surtout pas que nous serions définitivement condamnés au mutisme de la pure contemplation…

GE : Le discours des artistes sur leur propre œuvre, quand il est sincère et non purement publicitaire, participe parfois d’une certaine confusion. Car il leur faut se placer au dehors, et j’avoue personnellement ne pas être capable de ce dédoublement. J’évoquais Bacon : Michel Leiris parle mieux de son œuvre que Bacon lui-même !

L’essentiel pour moi est vraiment l’existence de l’œuvre, le reste m’importe peu. J’allais dire : tout le reste est littérature, mais l’écrivain que vous êtes pourrait en prendre ombrage. J’ajoute que je suis assez peu porté sur le commentaire de mon travail, notre époque est tellement bavarde… Pourquoi donc ajouter du bruit au bruit?

Mais avant d’aller plus loin, je tiens à préciser que l’on exagère beaucoup l’importance de la peinture comme art, et que le champ lexical quasi-religieux dont on use à son propos me répugne.

MF : Il est vrai que le sacré ayant déserté les sociétés occidentales sécularisées, il s’est logiquement déporté vers les arts…

GE : En effet, mais surtout notre civilisation de l’image a fait de la peinture la reine des arts, alors qu’elle est selon moi un art très secondaire, archaïque, préhistorique. C’est l’art des cavernes! Nietzsche écrivait que le plus subtil sfumato de Léonard était fort peu de chose face aux premières mesures de Tristan. En effet, quel morceau de peinture supporterait la comparaison, du point de vue de la puissance d’évocation et de l’ouverture abyssale sur l’imaginaire, avec le fameux « accord de Tristan » sur lequel on a tant et tant écrit ? On pourrait aussi évoquer tel vers de Racine ou la magie des premières phrases de Mort à crédit : « Nous voici encore seuls. Tout cela est si lent, si lourd, si triste… Bientôt je serai vieux. Et ce sera enfin fini. »

Je considère que la musique et la poésie sont dans l’échelle des arts au-dessus de la peinture. D’ailleurs, on a toujours considéré les peintres comme de simples ouvriers jusqu’à une période récente de l’Histoire.

MF : Mais pourquoi alors avoir choisi la peinture ?

GE : Je crois bien que c’est la peinture qui vous choisit ! Pourquoi certains ont-ils reçu le don du dessin, d’autres l’oreille musicale ou, comme vous, le talent d’écriture ? C’est une énigme insondable, et qui n’appartient qu’à Dieu !

MF : Nous reviendrons sur les rapports entre peinture, poésie et musique. Mais prenons notre temps, nous ne sommes pas pressés d’achever la discussion et encore moins de purger des sujets qui se posent en énigmes depuis toujours. Restons encore sur la peinture. Les peintres sont des êtres singuliers et pourtant insaisissables. Quelle est votre singularité, pouvez-vous me parler de votre style ?

GE : Nous vivons une époque industrielle et utilitaire où l’art et l’artisanat, l’objet fait-main, ont déserté le quotidien des gens : les peintres apparaissent donc comme des êtres singuliers, décalés, des sortes de dinosaures étranges et bigarrés, échappés d’on ne sait quelle époque révolue. D’autant plus que le salariat généralisé a tendance à standardiser les individus. Mais tel n’a pas toujours été le cas, que l’on songe à Velasquez ou Lebrun, parfaitement intégrés à la société de leur temps.

Quant au style en général, je crois pouvoir dire qu’il est une idiosyncrasie. Le style c’est l’homme, écrit Buffon. On ne choisit pas son style, il vous vient naturellement, après avoir travaillé de longues années, et presque malgré vous. On est même souvent prisonnier de son style, car il est lié à votre être profond. Il est le reflet de votre âme.

MF : En regardant vos toiles, on entrevoit donc votre âme… En couleur. Avec cette palette si particulière de gris chauds et froids savamment alternés, de bleus mêlés de rouges, de blancs purs et coupants, ces fausses couleurs cassées, frottées, salies, superposées puis, dans certaines toiles, griffées, décapées laissant transparaitre d’erratiques lambeaux des sous couches innombrables, où le vieillissement semble simulé, anticipé… et puis ces teintes sourdes, ces pâleurs vibrantes, ces vifs ombragés… quel déchainement d’artifices ! Quelle absence de simplicité ! Quel fanatisme de la trouvaille ! Quels tortueux chemins empruntez-vous, parfois, pour exprimer la couleur !

GE : Quel plaisir que d’avoir comme interlocuteur un si fin observateur de mon travail ! Voyez-vous, on ne peint pas un tableau comme on peint une porte. Même si mes toiles paraissent, vues de loin, hyperréalistes, en s’approchant on s’aperçoit effectivement que mes unis sont en réalité de faux-unis et qu’ils fourmillent de micro-nuances de tons et de matière qui les font vibrer et rayonner. Je l’espère en tout cas. Je suis un ennemi radical de la platitude photographique des images qui nous environnent, sur nos téléphones, nos écrans et dans nos rues. Ainsi que de leurs couleurs élémentaires et criardes.Plus profondément, à observer de près la nature, on remarque que la couleur n’est qu’un accident, une sorte de mirage. Elle procède de la lumière, elle a en réalité très peu d’existence propre. Lorsque la lumière décline, toutes les couleurs disparaissent, et tournent à la grisaille. Elles se fondent et nous confondent. Pas de lumière, pas de couleur. Alors que la forme demeure.

MF : Iriez-vous jusqu’à dire que la couleur n’apporte rien à la forme ?

GE : Je ne dirais pas cela. La couleur véhicule le sentiment. Chaque couleur, comme chaque note de musique, exprime une émotion particulière. On sait par exemple que le do majeur est gai et guerrier, le la mineur, tendre et plaintif, le si mineur, solitaire et mélancolique, le fa majeur, furieux et emporté ! Nous pourrions nous amuser à classer les couleurs !

La couleur est sensuelle et touche le cœur, alors que la forme est davantage l’expression de l’esprit, de l’intelligence. On pourrait dire que la couleur est le sourire de la forme, la splendeur de la forme, elle la rend agréable. Hélas, nous savons que les ravages du temps sur la couleur sont cruels. En parcourant les musées, j’ai très souvent constaté que la forme défiait le temps, alors que les couleurs s’altéraient, noircissaient, voire disparaissaient purement et simplement. Combien d’œuvres étincelantes se sont dégradées du vivant-même de leur auteur !

Au contraire les fresques d’un Piero Della Francesca, maitre de la composition et de la forme, demeurent majestueuses malgré leur coloris dégradé. On pourrait même dire que chez lui, l’effacement de la couleur exalte la pureté de la forme en la rendant plus prégnante encore ! Je pense en particulier au Sigismond Malatesta de Rimini. Bien que fortement endommagée, cette fresque ne cesse de me fasciner… On y distingue notamment, chef d’œuvre dans le chef d’œuvre, un mystérieux couple de lévriers hiératiques, d’une ineffable élégance ! Et puis ces traces de couleurs, ces souvenirs de couleurs… Etrange beauté de l’effacement ! J’ai moi-même essayé de m’inspirer de ces effets de matière poncée, gommée, frottée, dans une série de toiles intitulées « Etudes pour les trois grâces »

MF : On retrouve un peu cette poésie de l’apparition par l’effacement dans l’œuvre d’un Boris Zaborov aujourd’hui…

GE : Absolument et je tiens Zaborov pour l’un des maitres de notre temps. Son sublime autoportrait aurait toute sa place dans le couloir Vasari du musée des Offices !

MF : Si vous ne voulez définir votre style ou votre peinture, nous pourrions malgré tout souligner à quel point votre peinture procède d’un ordonnancement des formes, d’un amour immodéré pour l’harmonie. Peut-on dire de vous que vous êtes un peintre de la forme ?

Gérald Engelvin : Peut-être… mais je suis aussi très sensible aux valeurs. Un peintre de la forme et de la valeur, si vous voulez absolument me classer ! Dans le jargon des peintres, l’ombre et la lumière sont des valeurs. De même que la demi-teinte, ton délimitant le passage de l’ombre à la lumière. Les jeux de l’ombre et de la lumière, leur distribution harmonieuse sur la toile, dans un coloris harmonisé composé de nuances de teintes voisines, créent une émotion, différente de l’émotion engendrée par la couleur vive ou par la forme, d’un autre ordre, et qui m’est chère pour une raison que je ne m’explique pas. On a souvent classé les peintres en deux familles, ceux qui voient en valeurs et ceux qui voient en couleurs, c’est sans doute une affaire de tempérament, les ressorts de l’émotion sont tellement complexes…

MF : J’aimerais comprendre. Vous me direz que c’est un funeste travers, que la contemplation est souvent polluée par la soif de comprendre, mais pouvez-vous préciser votre pensée ? Qu’est-ce qui selon vous provoque l’émotion dans un tableau ?

GE : C’est la grande question… et vous imaginez bien que je n’ai pas de réponse simple ! Au plus ai-je quelques intuitions, et encore… Mais cette question est parasitée par une certaine vision contemporaine de la peinture. Je n’ai aucun goût pour la polémique, cependant, il est difficile de nier l’influence délétère de l’approche discursive, universitaire, scolaire des spécialistes et des historiens d’art. J’ai souvent remarqué combien celle-ci conditionne et obstrue le regard du public, lui faisant perdre son innocence et sa disposition à l’émotion. Autrefois, ceux qui parlaient d’art, avec quelque autorité, étaient des écrivains, c’est à dire eux-mêmes des créateurs, vivant entourés d’artistes. Diderot, Baudelaire, Apolinaire… Il y a des amitiés célèbres, Gen Paul et Celine, Baudelaire et Delacroix, Manet et Zola… On sait à quel point Maurice Barres, dans le secret de Tolède, et Proust dans La recherche ont contribué à la redécouverte du Gréco et de Vermeer de Delft. Plus récemment, Marc-Edouard Nabe a écrit de belles choses sur Chaïm Soutine. Je crois qu’en matière d’art, l’universitaire n’a pas la pertinence de l’écrivain car ce dernier a une proximité naturelle avec le peintre. D’abord, un certain rapport à l’artisanat les rapproche. On sent bien chez Celine, chez Proust, l’orfèvre de la phrase, l’artisan qui travaille et retravaille sans cesse la phrase… Et puis, l’écrivain est peut-être naturellement plus à même de comprendre le processus de création, lequel tient plus de l’instinct et de l’intuition que du discours et du concept. Un artiste c’est d’abord quelqu’un qui, avant même de penser, ressent intérieurement le besoin de créer, comme une impérieuse nécessité intérieure, parfois douloureuse. J’imagine qu’il en est de même pour l’écriture….

MF : L’écriture est honteuse. C’est un art masturbatoire. C’est batard, on utilise une matière intellectuelle pour se dire, entre dialectique et musique des mots. Il y a toujours quelque chose de ridicule dans le fait d’écrire. Il n’y a que les professionnels, les gens de lettres qui l’ignorent, ceux de l’être savent que l’écriture est une figure qui nous est imposée pour une plus belle humiliation. Les écrivains se plaignent en public avec prétention, c’est le pathétique du bluesman. Mais ils ne savent pas faire autrement. Vous disiez « comme une impérieuse nécessité intérieure, parfois douloureuse » ? Oui. La souffrance n’est pas d’écrire, mais de devoir écrire et d’avoir écrit. Mais revenons à la question de l’émotion en art, y a-t-il des grandes lois, une sorte de mécanique de l’émotion ?

GE : Pour employer une image, et rester sur le plan de la technique, je dirais que la couleur, la forme, la matière et les valeurs sont les quatre cordes de la lyre picturale. Chacune est porteuse d’émotion. Les peintres possèdent souvent leur petite corde favorite. La corde de la forme chez Ingres, ou Braque, chez Piero aussi, celle de la matière chez Pierre Ambrogiani ou André Cottavoz, celle des valeurs chez Eugène Carrière et enfin celle de la couleur chez Jean Fusaro ou Claude Monet. Et l’œuvre est vraiment réussie, sur le plan formel, quand les cordes se conjuguent pour former une petite mélodie. Je crois que c’est cela la peinture : une subtile balance ! Mais au-dessus de tout cela, il y a le mystère de chaque Être, qui fait que tel spectateur est plus ou moins sensible à telle ou telle peinture. C’est pourquoi il est si difficile de parler de peinture.

MF : Vous évoquiez la question de la matière. Un tableau convoque le monde en deux dimensions, mais cela n’exclut pas la matière, le grain, la touche, les aspérités, les nombreuses couches de peinture. Vos toiles ont une matière très travaillée, rarement lisse, souvent rugueuse, parfois même peignée, strillée, truellée, qui vous correspond, et qui renforce le côté insondable de la scène présentée. Impossible de toucher le fond ! Parlez-nous de cette matière qui caractérise votre œuvre.

GE : Bien vu ! Ce sont là de petits secrets d’atelier ! Je suis un fanatique du métier, en perpétuelle recherche technique. L’huile offre, en effet, des possibilités d’expression infinies, et je dois parfois lutter contre mes penchants naturels pour ne pas sombrer dans de vains effets de palette, dans le goût stérile pour le bizarre et l’inédit ! Je possède de très nombreux volumes de traités de peinture que j’ai dévorés dans ma vingtaine. Je rappelle que je suis autodidacte. J’ai appris mon métier essentiellement dans des livres, quelques rencontres d’artistes, dans les musées par l’observation attentive des maîtres, mais surtout par le travail humble et quotidien. Car il  faut des années avant de tirer de l’huile quelque chose d’intéressant…

La matière est la volupté de la peinture, c’est un peu l’équivalent du timbre de la voix en musique. Elle s’enrichit naturellement avec les années de pratique, au gré des tâtonnements et des expériences. Elle finit par devenir une sorte de signature. Voyez l’extraordinaire matière des derniers autoportraits de Rembrandt ou de la Fiancé juive – cette fameuse pâte, généreuse, cette lave onctueuse et blonde – elle n’a plus rien à voir avec celle de ses peintures de jeunesse. De même, la souveraine facture des Ménines, orgueilleuse et enlevée, cette mystérieuse cendre dorée, est à mille lieues de celle, très léchée, des bodegones de jeunesse de Velasquez ! De même chez Degas ou Balthus. Je crois que la peinture est un art de la maturité : les peintres s’améliorent en vieillissant, comme le bon vin !

 

MF : Venons-en maintenant à ce que vous représentez. Le thème de l’enfance s’impose et suggère tout un esprit à vos toiles. Comment s’est-il imposé ?

GE : Pourquoi «sent»-on plus un modèle qu’un autre? Je ne saurai dire. Bien sûr, il y a les hasards de la vie, qui vous confrontent naturellement à certains sujets plutôt qu’a d’autres. La paysannerie du XIXème siècle chez Millet, les intérieurs bourgeois hollandais chez Vermeer, les prostituées chez Caravage, les cabarets chez Toulouse Lautrec, la campagne arlésienne chez Van Gogh, la cour de Philippe IV chez Velasquez, la lumière de Venise chez Canaletto. Mais ces thèmes se sont souvent imposés à eux, plus qu’ils ne les ont recherchés. J’ajoute, au passage, que l’universalité de leur œuvre a pour point de départ le particulier le plus enraciné.

Dans le choix des modèles et des thématiques, l’inconscient et l’instinct opèrent, plus que la raison sans doute. Je vois le processus de création comme assez mystérieux et obéissant à des lois obscures, ou l’inconscient intervient, davantage que la volonté. On pourrait dire que le peintre que je suis sent et agit par instinct, par intuition. Qu’il est guidé par des forces qui le dépassent. Et comme il a étudié et digéré les anciens, il porte en lui confusément toute l’histoire de l’art. Et cet écheveau d’images évanescentes imprimées dans son cerveau, entre en résonance avec son modèle pour engendrer une image nouvelle : l’œuvre.

Sans doute, mon admiration pour les figures d’anges de Luca della Robbia, les infantes de Velasquez, les portraits d’enfants de Chardin ou du jeune Picasso, a-t-elle orienté mon travail vers les enfants. D’autant plus que, père de famille nombreuse, je vis entouré d’enfants, avec de nombreux modèles à proximité ! On part toujours de ce que l’on a sous les yeux !

MF : Je souhaiterais que nous tentions d’aller au fond de la question car vous semblez vous dissimuler derrière des généralités… L’enfant en tant que modèle revêt-il une symbolique particulière, que vous ne retrouvez pas chez les modèles adultes ? Une grâce, une simplicité, une universalité, une permanence, une éternité ?

GE : Je n’ai jamais vraiment réfléchi à la question, puisque je vous ai dit que je travaillais d’instinct mais il est certain que les enfants sont plus simples et naturels que les adultes. Plus intemporels aussi, car moins marqués par l’uniformisation, les stéréotypes et le formatage de la culture de masse contemporaine. Il y a une innocence, une simplicité, une pureté qui unit les enfants de toutes les époques, de toutes les civilisations, et dans lesquelles chacun peut s’identifier.

MF : Vous admirez Vermeer, Lautrec mais aussi Soutine, Modigliani, Giacometti, Un artiste est une gargouille qui hérite de toute l’histoire de l’art pour la restituer à sa façon. Ceux dont nous héritons, sont notre clan, notre famille. De quels peintres vous sentez-vous proche ?

GE : J’ai beaucoup étudié l’histoire de l’art et de la peinture en particulier, observé énormément de peintures. Il y a tellement de choses merveilleuses aujourd’hui, même si elles ne jouissent pas d’une visualité médiatique. Mais paradoxalement, peut-être est-ce une bonne chose… Je vous citerai, parmi mes contemporains, Igor Bitman, Pascal Vinardel, Boris Zaborov, Bernardino Toppi, ou Jean Fusaro. Mais il y en a tellement d’autres… Internet et les réseaux sociaux ont été pour les peintres une bénédiction : ils ont donné une visibilité aux peintres du monde entier si bien que rares sont aujourd’hui les peintres talentueux totalement inconnu du public. Une autre vertu des réseaux sociaux est de les avoir sortis d’un certain isolement et d’avoir facilité leurs échanges, dans une vertueuse émulation. Je suis moi-même en contact quotidien avec des dizaines d’artistes : nous nous commentons, nous critiquons, nous soutenons, c’est un peu le nouveau Montparnasse,  underground, avec l’alcool en moins !

 MF : Plus largement, quels peintres ont selon vous l’influence la plus marquante sur la peinture figurative actuelle ?

GE : Pour le retour – à contre-courant – à la figuration, Dali sans doute ! Pour le souci du métier, le sens de la grande Tradition et de la mémoire longue, je dirais Balthus.

 MF : Qu’entendez-vous par mémoire longue et sens de la grande tradition?

GE : C’est une question passionnante! La peinture est un art qui vient du fond des âges et la recherche du beau est en réalité immémoriale.

Sans remonter à Lascaux, à Parrhasios ou aux raisins de Zeuxis, on sait que le Lapis-Lazuli employé par Vermeer était déjà connu dans l’Egypte Antique. Les fresques du nymphée souterrain de la villa Livia, à Rome, avec leur fameux jardin luxuriant, expriment déjà, outre la dimension de l’espace, le sens de l’atmosphère, de la perspective aérienne ! Nihil novi sub sole !

Depuis la nuit des temps, des milliers d’hommes se sont fiévreusement adonnés à la quête du beau, apportant chacun leur petite pierre à l’édifice. Cette quête est une tradition dans la mesure où elle procède par addition. Voyez-vous, chaque peintre nait avec un formidable héritage : la somme de travail, de connaissances, de recettes, d’écrits, de recherches, d’œuvres, constituée par les artistes qui l’ont précédé. Il y ajoute son expérience, ses trouvailles, sa petite mélodie. Ceux qui lui succéderont profiteront à leur tour de cette contribution. Et ainsi de suite…

J’ai personnellement beaucoup appris des carnets de Léonard, des écrits de Rodin ou de Delacroix. Il n’existe pas de peintre qui ne se sente tributaire de ses ainés ! Par exemple, la théorie de la couleur, la loi des complémentaires, la science des couches superposées léguées par les anciens nous sert tous les jours. Mais leurs fausses pistes également ! On sait les dégâts occasionnés au XIXème siècle par le bitume, sublime couleur, mais qui, employée en sous-couche, ne sèche pas et provoque d’irrémédiables craquelures, notamment chez un Prud’hon.

Ignorer la Tradition, c’est s’exposer à découvrir la lune tous les matins ! Voilà pourquoi l’on a toujours appris la peinture en copiant les anciens, et que les musées sont considérés comme la meilleure école. Et c’est une école d’humilité.

MF : Vos peintures d’enfants sont très poétiques. On ne peut pas passer à côté sans s’arrêter un moment, elles nous mettent spontanément en contemplation. Et pourtant. A les contempler, nous sentons poindre une certaine gravité, l’angoisse d’un bonheur peut-être déjà passé…

Gérald Engelvin : Vous me flattez beaucoup ! Pour moi, la gravité est une des caractéristiques de la beauté. Le joli est agréable, alors que le beau est toujours empreint d’une certaine gravité. Même les grands nus grecs dégagent plus de froideur et de gravité que de sensualité. Je prends souvent l’exemple de Velasquez et Rigaud, les peintres de Philippe IV d’Espagne et de Louis XIV pour expliquer cette distinction fondamentale entre le beau et le joli. Comparez les portraits des deux monarques. Nous avons d’un côté une peinture bourgeoise, pleine de séductions faciles et de joliesses léchées. Le décor est presque plus travaillé que le monarque, c’est à se demander s’il n’est pas lui-même un élément du décor ! Détails inutiles, uniformité de traitement sur toute la surface de la toile, absence d’effet, aucune profondeur psychologique. Ingres est parfois sujet au même travers dans ses portraits mondains. De l’autre côté, sobriété de la mise en page et de la palette, unité chromatique, gravité, exécution très enlevée des détails au profit de l’harmonie générale, souverain mépris de l’illustration servile, émotion à son comble. La comparaison est édifiante ! Est beau ce qui a du caractère. A ce titre, Velasquez est la référence ultime, le maître des maîtres, mais nous aurions pu aussi évoquer La femme à barbe de Ribera, la Sainte Lucie ou la Sainte Agathe de Zurbaran, la Madeleine pénitente de Donatello, les derniers autoportraits de Rembrandt, ou même la série des grooms de Soutine…

MF : Ce que vous nommez caractère s’apparente-t-il au concept d’éclat qu’évoque Aristote dans sa tentative de définition du beau ?

GE : Absolument ! Selon Aristote, repris par Saint Thomas d’Aquin, trois critères définissent le beau : l’intégrité, l’harmonie et l’éclat. Je me retrouve assez dans cette définition. Mais la question de la perception du beau est problématique et assez subjective au fond, tant l’acuité visuelle (ou auditive, d’ailleurs) est inégalement répandue dans le public. L’acuité visuelle est affaire d’éducation, et nécessite une longue initiation. On rejoint ici le problème du goût, et de la lenteur de son apprentissage. Nietzsche parlait de lento aristocratique. Il faut savoir que la vue est le sens le plus développé chez l’homme, c’est le sens qui nous donne le plus d’informations. L’œil est en permanence accablé d’un déluge d’informations et il faut apprendre à faire le tri. Beaucoup de gens ne savent malheureusement pas regarder un tableau et préfèrent souvent les séductions faciles d’un Rigaud aux froides fulgurances d’un Velasquez !

MF : Le beau le vrai le bien sont-ils synonymes à vos yeux ?

GE : « Ce sont les esprits grossiers qui réduisent à un effet sensuel la beauté, par laquelle toute saine intelligence se sent émue et transportée vers le ciel. » écrivait Michel-Ange. Ainsi, tous les artistes sont un peu déistes. Mais bien qu’étant des concepts voisins, je ne crois pas que le beau, le bien et le vrai soient tout à fait identiques. Une belle femme n’est pas toujours une sainte femme ! Le beau peut être utilisé pour conduire au bien, comme un véhicule agréable vers le bien. C’est ce qu’avaient bien compris les papes de la Renaissance, qui mettaient des artistes souvent impies au service de la plus grande gloire de l’Eglise. Mais il faut se rappeler que l’Eglise, comme tous les monothéismes, s’est longtemps méfié des images, de même que de la polyphonie car elles passent par les sens, qui sont déréglés par le péché originel comme l’expliquent les pères de l’Eglise. Il s’agit là d’une question lourde et qui me dépasse.

MF : on connait la phrase célèbre de Michel-Ange au soir de sa vie, regrettant amèrement avoir fait de l’art une religion…

GE : Cette terrible phrase hante beaucoup d’artistes au soir de leur existence. Il faut bien avoir à l’esprit que la notion de beaux-arts, de l’art pour l’art, est très récente dans l’Histoire et que dans toutes les civilisations l’art est d’abord au service d’un culte, qu’il a une fonction essentiellement sacrée. Des masques nègres, plagié par les cubistes, aux fabuleux marbres grecs en passant par les madones de la Renaissance. Tous ces objets étaient intégrés dans un ensemble collectif et souvent anonyme au service d’un culte. A cet égard, la notion de musée est une sorte d’aberration moderne, c’est un peu comme écouter du chant grégorien dans son salon !

MF : J’en reviens à ma question de départ : à quoi attribuez-vous ce léger sentiment d’angoisse qui nous étreint parfois devant la beauté ? Est-ce une nostalgie anticipée de sa perte ? Ce sentiment d’angoisse est-il projeté par notre regard sur l’œuvre ou est-il contenu dans l’œuvre ? Est-ce la conséquence de l’ellipse, du retrait de l’artiste et qui nous mettrait en situation d’être le morceau caché, d’être la pièce de puzzle qui manque ? L’angoisse est-elle toujours la conséquence d’un effet miroir ?

GE : Je ne l’explique pas, je le constate ! Et souvent je l’éprouve en moi-même ! La joie de vivre la plus douce est souvent teintée d’une pointe d’ « enivrement mélancolique », écrivait magnifiquement Rodin. Il évoquait le Concert champêtre du musée du Louvre et Les trois Parques du Parthénon, deux œuvres qui comptent parmi les plus hautes réalisations humaines. Mais considérez de même Watteau, Praxitèle, Mozart ou Racine : la perfection de leur art nous réjouit infiniment, tout en nous faisant ressentir un léger malaise et parfois même venir les larmes aux yeux, dans un vertige mystérieux qui ne laisse de nous interroger ! C’est le mystère de l’Etre, de sa finitude devant l’éternité, qu’évoquait magistralement Pascal dans ses Pensées : « Qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout. » Chez moi, l’angoisse n’est pas recherchée. Le monde est assez angoissant comme ça, et je ne cours pas après le pathos. Le vertige ressenti par celui qui s’est mis à contempler longuement une œuvre est bien évidemment le fruit d’une projection. Il peut alors goûter effectivement son reflet oxymorique dans une douce angoisse, un malin plaisir à souffrir, un abandon face à une douceur abyssale. Peut-être effectivement est-ce la nostalgie anticipée de la perte du beau. Et si c’était un souvenir lointain qui ressurgissait… La comparaison est osée mais je pense à l’idée du paradis perdu, à cet étrange parfum qu’on ressent parfois et qui vient du fond de l’âme. La beauté nous permet peut-être de nous remémorer ce pour quoi on est fait. Le malaise physique qui saisit à l’approche du dévoilement de la beauté, a à voir avec les lois de l’harmonie universelle. Et la souffrance peut être la prise de conscience de tout ce temps perdu à chercher autre chose. Mais l’angoisse peut venir aussi du contraste de l’ordre et de l’harmonie, de la sérénité avec le chaos du monde. A mon avis tout cela s’entremêle confusément. Mais il s’agit là de simples supputations et pour en revenir à mes tableaux, je pense que les œuvres ont leur vie propre et que les peintres sont irresponsables de leurs œuvres.

MF : Gerald Engelvin, nous avons beaucoup parlé peinture, nous allons désormais tirer des bords pour y revenir. Je sais que vous avez beaucoup lu, je sais que vous lisez et relisez beaucoup. La littérature et la poésie orientent-t-elle votre travail ?

GE : Non je ne le crois pas, la peinture est au-delà du langage et du discours et même au-delà du raisonnement. Ou alors il s’agit d’un travail d’intellectuel égaré dans la peinture, et non de peinture pure, à proprement parler. Bacon explique cela avec des mots très pénétrants quand il évoque avec un certain mépris la peinture surréaliste, mouvement essentiellement littéraire selon lui. Il n’est pas nécessaire d’être lettré pour être un grand peintre, les exemples sont légion. Voyez Lascaux ! Ou même Léonard de Vinci, qui ne savait pas le latin, et qui en souffrait beaucoup d’ailleurs… La peinture, ou la création en général, je crois que c’est d’abord une nature, un prurit qui vous dévore et vous asservit, une maladie si vous préférez, une tare qui isole, et qui se révèle souvent dès l’enfance. La technique d’un artiste peut se perfectionner par le travail, mais il faut au départ cet influx nerveux, ce besoin quasi-instinctif, de créer. On est très très loin du simple « hobby »… Je me rappelle très bien que mes cahiers d’écoliers étaient couverts de dessins.

MF : La littérature serait donc l’art contemporain par nature, l’art qui consiste à produire des raisonnements, à s’en gargariser et qui ne provoquerait qu’une jouissance intellectuelle devant ce jeu de construction. Mais, qu’en est-il de la faculté narrative à engendrer des mondes et donc à modifier un être ? La poésie propose une part de contemplation dans l’écrit, par la musique essentiellement. Mais la narration ? Ce n’est pas uniquement par la contemplation que le miracle de la modification d’un être arrive. Et pourtant ce n’est pas non plus uniquement par la jouissance intellectuelle que l’on touche le lecteur. La narration est bâtarde. Une chair qui raconte des histoires…

GE : A mon avis ce qui rapproche les deux arts, c’est le processus de création. Comment prolifère la prose, comment prolifère le trait, la couleur ? Pierre Boulez explique que Proust est l’écrivain qui a le mieux parlé de Wagner car les nombreux manuscrits de La recherche permettent de comprendre comment Proust organise sa prose, dont l’organisation est analogue à celle de Wagner, avec l’usage des leitmotive. Vous êtes-vous posé la question de la prolifération de votre plume ?

MF : Et dire que j’écris à l’ordinateur… C’est vrai qu’à 16 ans quand je ne remplissais les feuilles de fragments, de textes sans queue ni tête, je tirais des traits, je griffonnais des yeux, des moues, des profils. Je griffonne encore aujourd’hui quand je ne peux pas écrire ou lire, en réunion, pour m’échapper.

GE : La narration est-elle un ensemble de traits et de couleurs sur une série de sous couches, de plans, qui prolifèrent par paliers successifs, ou par juxtaposition de parties travaillées indépendamment avec un haut degré de fini pour chaque parties, à la manière du peintre David, ou alors, comme chez Wagner, une mélodie infinie, ponctuée de leitmotivs ?

MF : C’est un tissu, un piège. Je tisse un piège en écrivant, une trame, un texte.

GE : Le tableau est aussi un piège tendu, le poème et la musique également. L’art est une sorte de conspiration, une haute manipulation. Racine et Mozart jouent en permanence avec nos nerfs… Ils nous poussent à bout, nous portent à ébullition, nous laissent espérer de vaines délivrances pour au dernier moment bifurquer puis revenir à la charge de plus belle jusqu’à l’apothéose final… Mais en littérature, il y a, de surcroit, la lenteur. La maniaquerie du supplice lent et sophistiqué, sur des centaines de pages, la délectation du couteau sans cesse retourné dans la plaie. Quel vice ! La décapitation est plus rapide en peinture…

MF : vous êtes un grand lecteur. J’apprends beaucoup de vous en la matière.

GE : Vous m’honorez mais c’est faux. Plus on lit, plus on comprend qu’on n’a rien lu. Je dirais que j’ai subi la littérature scolaire, et que je n’ai vraiment commencé à lire qu’a l’âge de 20 ans, d’abord un peu au hasard des bouquinistes, puis énormément entre 20 et 30 ans, à un âge ou la littérature peut encore déterminer les grands choix de votre vie. Aujourd’hui, je dois avouer que je relis ce que j’ai aimé, j’ai moins de curiosité en vieillissant

MF : Quels sont donc les auteurs qui vous ont marqués ? Ceux que vous relisez aujourd’hui.

GE : J’ai eu une véritable passion pour Nietzsche. C’était à l’époque où je commençais à me poser sérieusement la question de ma vocation de peintre, l’époque de mes premières visites dans les grandes galeries parisiennes J’étais alors assez exalté et la folie dionysiaque de Nietzsche résonna particulièrement dans ma tête de jeune créateur. Elle agit comme une dynamite intérieure, un catalyseur jubilatoire, un turbo-accélérateur de particule de créativité. J’ai lu presque tout Nietzsche, et beaucoup de livres sur Nietzsche, sa correspondance, et notamment la somme que Charles Andler lui a consacré. J’y ai redécouvert sous un jour nouveau les précurseurs de Nietzsche, les présocratiques, La Rochefoucauld et les moralistes français, Pascal… Voulant tout connaître de Nietzsche, j’ai tiré tous les fils de la pelote et Dieu qu’ils étaient longs !

 

MF : Un bon auteur en cache toujours plein d’autres. Moi c’est Maurice G. Dantec qui fut ma bibliothèque. Il m’amena à Bloy, Maistre, Abellio, Chesterton, Bernanos, … Quand vous étudiez à fond un grand auteur qui vous passionne, vous remontez un peu toute l’histoire de la pensée et de la littérature…

GE : Je me suis pour ma part plongé dans cette époque complexe, incroyablement féconde et tragique de la fin du XIXème siècle où tant d’artistes et d’écrivains de génie comme Nietzsche ou Van Gogh n’ont pas trouvé leur public. Il n’y avait pas tous les moyens de communication modernes… Nietzsche m’a naturellement amené à m’intéresser à Wagner, à l’œuvre et à l’homme, à méditer sur cette amitié mythique et tragique entre ces deux génies, sur les fameuses soirées de Tribschen où Nietzsche se mettait parfois au piano sous les yeux de Cosima Wagner, sur la révolution musicale initiée par l’ouverture de Tristan ou le prélude du troisième acte de Parsifal, révolution qui annonce Mahler, Schoenberg, Berg. Mais aussi, bien sûr, à m’intéresser de très près au christianisme, aux Deux Etendards, à Lou Andrea Salomé, a Freud, à tous les disciples de Nietzsche en littérature, notamment Montherlant, mais aussi en peinture tel Chirico

MF : L’ironie du sort est le moteur de toute narration, et notamment de celle de Dieu. Nietzsche vous as finalement mené à Dieu si je comprends bien, à l’instar d’un Dantec ?

GE : Un homme comme Nietzsche, qui consacre sa vie à nier Dieu témoigne plus d’intérêt aux choses divines qu’un chrétien tiède qui n’a jamais ouvert un livre de théologie. Gustave Thibon explique, que par-delà ses blasphèmes, Nietzche est un puissant purificateur de la foi, pour les âmes fortes.

Mais pour en revenir à la littérature, parallèlement à Nietzsche, je me suis enthousiasmé pour Léon Bloy, Barbey d’Aurevilly, Villiers de l’Isle Adam, Huysmans et pour cette autre époque dorée immortalisée dans les mémoires de Léon Daudet, le découvreur de Proust, où des gens d’horizon très différents pouvaient se rencontrer et vibrer ensemble dans l’amitié française, autour de l’art et du bon mot. J’ai découvert Celine et Proust plus tardivement, ils m’ont donné l’impression de déclasser tous les autres écrivains, de tuer le goût à la façon d’un parfum trop fort, reléguant les autres écrivains dans la fadeur, un peu à la façon d’un Michel-Ange en son temps… C’est colossal, définitif, déprimant de perfection… En particulier Mort à crédit. Ne lisez jamais ce livre !

MF : Pourquoi ?

GE : Cest un travail inouï sur la langue, une véritable dentelle de mots…C’est à vous dégouter d’écrire…

MF Vous évoquiez Wagner et la musique dodécaphonique, prenons donc une autre dérivation dans notre parcours tout autour du peintre, voyez-vous des correspondances entre la peinture et la musique ?

GE : Je suis très mélomane et j’écoute toutes les formes de musique, le Cante Jondo, le jazz, la variété, le chant grégorien, mais j’ai une prédilection pour la musique savante occidentale qu’on appelle à tort la musique classique. Comme je vous le disais au début de notre entretien, la musique est pour moi le plus grand des arts, le plus spirituel, le plus immatériel, le plus détaché des contingences terrestres. Mais aussi le plus savant, le plus sophistiqué car c’est en réalité le dernier né des grands arts en Occident, la polyphonie ne date que du Xème siècle… C’est aussi celui qui véhicule les émotions les plus fines et les plus violentes, à travers des instruments extrêmement perfectionnés que le progrès technique a permis de réaliser assez récemment à l’échelle de l’histoire des hommes. Ce progrès technique entrainant en parallèle une complexification progressive de la grammaire musicale si bien que la différence entre un Pierre Boulez et un musicien de la Grèce antique est radicale, alors que les métiers de sculpteur et de peintre ont assez peu évolué depuis cette époque, et même depuis Lascaux pour les peintres !

MF : La peinture est donc l’art des cavernes, l’art de ceux qui ne sont pas encore sortis de la grotte…

GE : En quelques sortes ! C’est un art primaire, très élémentaire… Comment voulez-vous rivaliser, avec une toile et un peu de terre, avec les nuées éthérées du prélude de Lohengrin ou avec le déchainement tellurique des Gruppen de Stockhausen ? Seul Michel-Ange y est peut-être parvenu…

Mais pour répondre à votre première question, je me sens une affinité naturelle avec les musiciens. D’abord parce que comme la peinture, la musique est au-delà du langage et touche l’âme sans passer par le discours. L’émotion est fulgurante, organique. Et je perçois dans la musique, dans le développement d’une mélodie au sein de l’architecture globale d’une partition, une analogie avec la prolifération de la ligne d’un dessin ou du sujet dans un tableau, avec un rythme particulier, des accents, des gestes, des ruptures, des variations. Il y a des analogies évidentes dans ces deux modes de création. Par exemple, l’idée de la variation autour d’un même thème, en jazz ou en musique classique, vous la retrouvez chez énormément de peintres. Je pense en particulier à Monet avec la série des cathédrales de Rouen. Il est amusant et très passionnant pour un artiste de travailler un thème ou un sujet, de l’orner, le décliner à l’infini, comme le ferait un jazzman, en jouant sur la couleur, la matière, l’accentuation, dans un cadre déterminé pour tenter d’en tirer le meilleur. Vous retrouvez cela en musique par exemple chez Beethoven dans l’arietta de l’opus 111, chez Mozart K. 265/300e et chez tant d’autres compositeurs. Mozart aurait adoré Art Tatum. L’idée de l’improvisation jazzistique est aussi présente dans l’œuvre d’un Nabe

MF : Marc Edouard Nabe, le grand fan de jazz… Vous retrouvez l’idée d’improvisation dans sa peinture ou dans sa littérature ?

GE : Je ne connais pas bien sa peinture mais j’aime le verbe incarné de Nabe. Au-delà de ses idées. C’est un artiste pur, généreux, imprudent, vivant, qui de surcroit parle sa littérature, à la façon d’un chorus de Thelonious Monk, d’Art Tatum ou de Miles Davis selon le sujet. Ou même de Cecil Taylor quand il est énervé ! J’aime sa vitalité enjouée et sa fougue verbale, son torrent lyrique plein d’humour tragique. J’aime cette littérature jubilatoire, elle excite ma créativité. Mais sans doute ai-je un usage utilitaire de la littérature…

MF : Nabe ! On ne cesse de parler de lui en creux, en périphrase. Lui-même se définissait chez Pivot à l’époque comme « l’homme que vous haïriez aimer. » Valéry Molet récemment le qualifiait de « l’homme qui aurait aimé valoir 3 milliards. » C’est un peu comme si on était passé de la promesse d’un génie à la nostalgie de l’homme qui n’arrêta d’écrire et qui s’est rendu lui-même inaudible en se perdant dans les méandres de la pensée politique et militante. Ses prises de position récentes ne l’ont-elles pas à vos yeux à jamais discrédité ?

GE : Je me moque bien de ses prises de position. A vrai dire, elles ne m’ont jamais intéressé. C’est hors sujet… le langage d’un artiste véritable est digne d’intérêt même dans l’errance idéologique. On reproche peu à Aragon son ode au Guépéou, et pourtant même du point de vue littéraire c’est très moyen ! C’est même d’abord la médiocrité littéraire de ce texte qu’on devrait lui reprocher ! Vous savez, en peinture, certains portraits de salauds sont de véritables chefs d’œuvre. Car le propos, le sujet, n’est souvent que l’instrument de œuvre, le prétexte de l’œuvre, son point de départ, sa piste d’envol. C’est la grille d’accords de l’improvisation jazzistique. Je crois bien que l’art est presque tout entier dans l’exécution, assez peu dans le choix du sujet en somme. Il y a un texte fameux de Corot sur ce sujet. Les critiques acerbes qu’un artiste peut formuler, même à tort, sont plus précieuses et savoureuses que les propos dithyrambiques désincarnées d’un universitaire lambda, au style de sous-préfecture (l’expression est de Baudelaire) et étranger à l’univers de la création. On sait que Baudelaire préférait Delacroix à Ingres, alors qu’aujourd’hui tout le monde s’accorde à dire qu’Ingres est plus important que Delacroix. Cependant les textes de Baudelaire sur Delacroix sont une référence en matière de critique d’art, à l’instar de ceux qu’Huysmans a consacré à des peintres aujourd’hui oubliés.

MF Je souhaiterais maintenant que nous abordions le cinéma et connaître votre avis de peintre sur cet art qui joue avec l’ombre et la lumière, l’horizon et la perte de vue, la suggestion du hors-champ. A vos yeux est-ce un art à proprement parler ?

GE : Quand j’avais vingt ans, j’admirais Dali et je me suis intéressé au Madrid des années 20, avec cette amitié entre Lorca, Dali et Buñuel. Il se trouve que ces étudiants intrépides partageaient la même résidence étudiante. Trois génies en gestation… Vous savez que la collaboration de Dali et Buñuel allait déboucher sur deux films mythiques d’avant-garde, Un chien Andalou et l’Age d’or, films financés par le plus grand mécène de l’entre-deux-guerres Marie-Laure de Noailles.

MF : Excellente Marie-Laure de Noailles ! Cette descendante de la comtesse de Chevigné, laquelle a inspiré à Proust le personnage de la duchesse de Guermantes, venait garer sa Rolls au pied des barricades en 68 en soutien aux étudiants protestataires, telle la grande Mademoiselle sous la fronde qui fit tirer le canon de la Bastille sur les troupes royales !

GE : Intéressant échantillon humain je vous l’accorde. Un sang proustien coulait dans ses veines… Savez-vous que la projection de l’Age d’or, le fameux film qu’elle finança fut saccagée par des jeunes gens de l’Action française de Léon Daudet, et que ce dernier avait fait obtenir à Proust le prix Goncourt ! L’Histoire est facétieuse…

MF : Fascinante époque ! Et quel regard le peintre que vous êtes porte-il sur les deux films que vous évoquez et sur le cinéma en général ? Je veux ma réponse ! Evoquer l’histoire est une esquive…

GE : Il y a dans Un chien andalou, dans l’âge d’or, mais aussi dans l’œuvre d’Eisenstein et dans quelques autres films de cette époque, des images très fortes, absolument captivantes, qui m’ont beaucoup impressionné. En particulier la scène mythique du landau du cuirassé Potemkine, la scène des deux pianos à queue d’Un chien andalou sur la musique de la Mort d’Isolde. Elles ont fasciné beaucoup d’artistes. Mais il s’agit là de cinéma muet noir et blanc, avec un son grésillant, qui laisse donc une échappatoire à l’imaginaire. Mais lorsque vous voulez ajouter la couleur, la voix, les dialogues et l’image haute définition, vous finissez par enfermer l’esprit du spectateur dans une cage totalitaire. Je trouve que cela devient une musique sans silence, sans respiration.

MF : Le silence. Le lieu de l’élan, la marge… La véritable musique est le silence et toutes les notes ne font qu’encadrer ce silence

GE : Miles Davis ! Il est possible que la prétention à être un art total ait finalement tué la fantastique promesse de l’art cinématographique. Il y a aujourd’hui tellement de paramètres à contrôler, tellement d’intermédiaires avec lesquels travailler, que l’idée de départ du cinéaste, fut-elle géniale, finit quelques peu altérée et diluée dans le produit fini. Alors que le peintre, le sculpteur ou le compositeur sont seuls face à la toile, la pierre et la partition. Le contrôle est plus total. Et depuis que l’industrie du cinéma s’est développée, le poids de l’argent et du nécessaire retour sur investissement, a abaissé ses prétentions artistiques le réduisant souvent au divertissement. Malraux disait qu’il ne fallait pas confondre l’art et l’industrie du divertissement. J’ajoute que le cinéma repose sur la photo, la photo en mouvement, procédé technologique impersonnel, sans âme, et non sur la reformulation de l’objet par le truchement de la sensibilité d’un artiste, comme en peinture ou en sculpture.

 

Maximilien Friche est un auteur français, né le 8 décembre 1975. Il publie un premier roman en 2006 intitulé La prière, aux éditions le Manuscrit. En juin 2012, il décide de créer une nouvelle revue en ligne, Mauvaise Nouvelle. En 2016, Maximilien Friche crée la maison d’éditions Nouvelle Marge. Il Participe à l’ouvrage collectif dirigé par Alain Santacreu, Du religieux dans l’art – éditons de l’harmattan, en 2012 . Aux éditions Sans Escale, il publie L’impasse du salut, en 2018 et Apotres d’opérettes en 2020